Surrealismus in Berlin: Auch ein Fleischmarkt kann schön sein

Richard Oelzes Ölgemälde „Todesfestlichkeit“ übersetzt den alten Bildtopos der Narrenprozession ins atomare Zeitalter. Im Vordergrund thront eine unförmige Gestalt mit fratzenhaftem Haupt auf ei­nem Gefährt, das von einer Art Meeresungeheuer gezogen wird. Dahinter, am linken Bildrand, stauen sich schattenhafte Körper wie in Panik vor einem steinernen Durchgang, der in eine von diffusem Licht erhellte Ferne führt. Man erkennt geflügelte Totenköpfe, zweideutige, insektenhafte Geschöpfe und weitere Fratzen am unteren Rand der Szene. Ungewöhnlich für Oelze, dessen „Erwartung“ von 1936 zu den ikonischen Kunstwerken des zwanzigsten Jahrhunderts gehört, ist die Architektur des Bildes, denn der Horizont wird durch dicke Festungsmauern versperrt, die rechts in einen Abgrund münden.

„Todesfestlichkeit“ entstand zwischen 1967 und 1969, und obwohl der Maler seinerzeit in großer Abgeschiedenheit auf einem Rittergut bei Hameln lebte, kommt man nicht umhin, an die Tagesnachrichten von damals zu denken, den Vietnamkrieg, die Studentenunruhen, die Kulturrevolution, die Ermordung Robert Kennedys und Martin Luther Kings. In Oelzes Spätwerk nimmt das Bild eine Sonderstellung ein, denn es beweist, dass der Surrealismus kein bloßes Formenspiel war, sondern die Geschichte, wie verzerrt auch immer, in seinen Figurationen zu spiegeln vermochte, als grausame Maskerade, als infernalischen Karneval, als Triumphzug des Todes.

Moderne Apokalypse: Richard Oelzes „Todesfestlichkeit“, entstanden 1967 bis 1969Sammlung Scharf-Gesternberg

Oelzes Gemälde wird öffentlich nicht oft gezeigt, denn es hängt in der Privatsammlung von Julietta Scharf, der Urenkelin des Versicherungsdirektors und Kunstsammlers Otto Gerstenberg. Seit einigen Wochen aber ist die „Todesfestlichkeit“ in der Sammlung Scharf-Gerstenberg in Berlin zu sehen, als eins von hundertfünfzig Werken, die nicht zu den 350 Dauerleihgaben des 2008 eingerichteten Museums im östlichen Schlüterbau am Schloss Charlottenburg, sondern zu den in Privatbesitz verbliebenen Sammlungsteilen gehören.

Es ist die zweite Ausstellung von Kunst aus der von Gerstenberg begründeten, inzwischen zweigeteilten Kollektion, und sie zeigt, wie verschieden sich ursprünglich vereinte Bestände in den Händen ihrer jeweiligen Sammler entwickeln können. Denn während die in der Alten Nationalgalerie präsentierte „Scharf Collection“ des Gerstenberg-Urenkels René Scharf und seiner Frau Christiane aus mehreren teils spektakulären, aber untereinander kaum verbundenen Blöcken besteht, folgt die von Julietta Scharf und ihrem Mann Mohamed Cheban systematisch erweiterte Sammlung einem klar erkennbaren Leitgedanken. Er liegt in der Entdeckung des Surrealismus als Grundmotiv und fortwirkendes Prinzip der Kunstgeschichte.

Wenn Totentänze auf Pfirsichstillleben treffen

Deshalb überrascht es auch nicht, dass Stiche von Dürer und Pieter Brueghel in der Ausstellung ebenso zu sehen sind wie Ölbilder von Arcimboldo und einem anonymen flämischen Meister, der Seeigel, Krabben, geöffnete Muscheln und Seetang zu einem gruseligen Stillleben arrangiert hat. Als Seitenstück zu Arcimboldos „Vogelfänger“ von 1570 hat Julietta Scharf ein Gemälde des ein Jahrhundert später tätigen Barockmalers Antonio Rasio ersteigert, dessen „Anthropomorphe Figur mit Wild, Wurstwaren und Geflügel“ mit ihrer brutalen Assemblage aus gerupften Gänsen und Hühnern, Vogelbälgern und dekorativ geflochtenen Würsten jedem Fleischmarkt Ehre machte.

James Ensor: „Die Todsünden, regiert durch den Tod“, Radierung von 1904Sammlung Scharf-Gerstenberg

Den Kern der Sammlung bildet notwendigerweise die Kunst des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts – wobei überrascht, wie bruchlos die von Otto Gerstenberg stammenden Bestände in die von seinem Enkel Dieter Scharf und dessen Tochter Julietta gemachten Erwerbungen übergehen. Zwar liegen Welten zwischen Sisleys idyllischer Gartenszene „Sommersonne“ oder Renoirs „Dame in Rosa“ und den Totentänzen eines Kubin und Guttuso und ihren Echos bei Hirschvogel und Michel Nadjar, aber mit Degas, Tissot, Rops, Klimt, Schiele, Beckmann, Bellmer, Unica Zürn, Nicolas de Staël, Hannah Höch und Dorothea Tanning sind fast alle ästhetischen Zwischenstufen vertreten.

Daneben kann man vor der schieren technischen Meisterschaft eines Degas (dessen „Schlafenszeit“ von 1883 die Möglichkeiten des Monotypie-Drucks impressionistisch ausreizt) und der Vorstellungskraft eines Ensor (dessen Ev­an­ge­li­ums-Paraphrase „Die wundersame Vermehrung der Fische“ von 1891 eine Typensammlung seines Zeitalters ist) auf die Knie sinken. Eine Privatsammlung muss sich nach keiner kuratorischen Decke strecken, sie lässt Umwege und sogar Widersprüche zu. Ein anonymes, um 1880 entstandenes altmeisterliches Stillleben mit Pfirsichen hat gewiss nichts Surreales. Aber es hat der Sammlerin gefallen.

Nicht durchweg überzeugend ist die Auswahl der Skulpturen. Die Holz- und Acrylobjekte der Schweizerin Kavata Mbiti (eine davon, „Möglichkeiten ei­ner In­sel“, gab der Ausstellung den Titel) mögen den Blick der Sammlerin aus ihrem Wohnzimmer ins Grüne veredeln, im Museum bleiben sie stumpf. Auch Daniel Spoerris „Bretonische Hausapotheke“ hat mit ihren Aromen-Fläschchen eher privaten als programmatischen Charakter. Dafür wirken die feingliedrigen, aus Pflanzenresten und Transparentpapier gefertigten Mobiles von Alexandra Hendrikoff wie eine helle Gegenwelt zu den Kubin’schen und Ensor’schen Höllen. Aus den Todesfestlichkeiten der europäischen Kunst kehrt man immer wieder gern zu diesen sanften Blüten zurück. Sie bieten etwas, das den Blumen des Bösen fehlt: Trost.